VIBRUOJANČIO METALO METAMORFIZMAI (eskizai varpo portretui)

VARPAS – vyriškas ir moteriškas pradai

VARPAS – vaisingumas

VARPAS – gamtos reiškiniai

VARPAS – demonų, burtų, ligų „rykštė“

VARPAS – dangus

VARPAS – anatema

VARPAS – egzorcizmas

VARPAS – įspėjimas

VARPAS – pagalbos šauksmas

VARPAS – kovos šauksmas

VARPAS – gedulas

VARPAS – verksmas

VARPAS – būties vibracija

VARPAS – muzika

VARPAS – sveikata

VARPAS – mistika

VARPAS – kvietimas

VARPAS – paklusnumas

VARPAS – laisvė

VARPAS – laikas

VARPAS – pabaiga

VARPAS – rojus

VARPAS – Dievo balsas

 

Apie varpus įprasta kalbėti pagarbiai, pakylėtai, paslaptingai, net patetiškai.

Kodėl žmogaus esybei varpas reiškia daug daugiau nei paprastą garsosklaidos įnagį?

Kodėl žmogiškoje sąmonėje varpas užima ypatingą, Aukštąsias jėgas bei Dvasios pasaulį ženklinančio simbolio vietą?

Kur glūdi tokio požiūrio į varpą paslaptis?

 

Pabandykime atlikti nedidelį eksperimentą: užgaukime varpą jo šerdimi arba paprasčiausiai švelniai pabelskime jį pirštais, kumščiu ar kokiu kietu daiktu. Kas nutiko? Išgirdome garsą. Tiksliau - tapome elementaraus fizikinio dėsnio raiškos liudininkais.

Šiuo požiūriu varpas - kabantis idiofonas, t.y. smūgio pagalba garsą skleidžiantis įtaisas. „Akustiniu požiūriu varpas - stipriai išlenkta ir centre laisvai pakabinta plokštė. Varpas užgaunamas per sustorintą varpo kraštą (vainiką) jo viduje kabančiu liežuviu (šerdimi). Skambėdamas varpas pasiskirsto į daugybę mazginių linijų, kurių svarbiausios eina meridianais per varpo centrą. Varpo skambesyje daugybė nuolat besikeičiančių obertonų, kurie neretai girdimi ne kaip tembras, bet kaip akordas (dažniau minorinis). Paprastai skambant varpui greta aukšto smūginio garso galima išgirsti neryškų pagrindinį toną,- jis girdimas kaip kombinacinis (žemas bosinis) tonas, taip pat gausių obertonų samplaikas.“ [V.Bičiūnas, Muzikinės akustikos pagrindai - Vilnius 1988 m.]

 

Tačiau tai dar nėra atsakymas į mūsų klausimą.

Pabandykime bet kuriuo kitu muzikos instrumentu (fortepijonu, smuiku, gitara ar kitu) taip pat išgauti vieną vienintelę natą. Mes taip pat išgirdome garsą. Po to išgaukime jį dar kartą, dar ir dar. Ar ilgai įstengsime jo klausytis?

Grįžkime prie varpo ir padarykime tą patį.

Nesunku nuspėti, jog neprievartaudami savęs žymiai ilgiau galėsime klausytis vieno vienintelio varpo garso, nei bet kurio kito muzikos instrumento. Įsiklausykime į jį! Girdime varpą, kurio „skambėjimas pareina nuo anos Dangų esybės“, kaip sakė Vydūnas.

 

Ir nors šis nedidelis pavyzdys nieko konkretaus neįrodo, tačiau... galbūt tai ir yra atsakymas į mūsų klausimą - kodėl varpas yra toks reikšmingas žmogui?

Ne tik senovėje, bet ir naujaisiais amžiais varpo skambesys „nepraslinkdavo“ pro žmogaus ausis nepastebėtas. Senieji Lietuvos žemdirbiai pristabdydavo arklą traukiantį kuiną, o mažų kaimelių bobutės nutilusios suklusdavo, kai per plačius laukus ir pievas nuvilnydavo artimiausios bažnytėlės varpo gausmas.

 

Jokūbai, Jokūbai!

Ar miegi, ar miegi?

Ar negirdi varpų, ar negirdi varpų?

Bim, bam, bam!... - skanduoja senovinė lietuviška sutartinė.

 

O ir nūdienoje - triukšmo ir skubos amžiuje, kuomet, berods, mažai kas domina žmogų išskyrus „suspėti“ ir „įsigyti“, tūlas „šaligatvių maratono bėgikas“ nejučia pakelia galvą aukštyn, išgirdęs miesto bažnyčios varpo gaudesį. Varpo, nuo seno savo balsu besistengiančio sustabdyti pro šalį lekiančiuosius ir priversti pakelti galvas dangun. Nors trumpam.

„Eini, ir po kiekvieno žingsnio suskamba aiškiau, ir viskas, visas gyvenimas skaidresne šviesa apsilieja. Štai ir beklaupi prieš Dangaus Esybę“, - kalbėjo Tilžės išminčius. Gal todėl žmonės varpus - Dangaus Balso skelbėjus ir stengėsi kabinti kuo aukščiau, nes Aukštybių balsas ir reikšmingesnis, ir sklinda plačiau. „O kad visi varpus išgirstų! Ir kiltų į Dievnamį, iš kur varpų balsai pareina. Palaiminti būtų visi - ir visa jiems būtų žinoma“ (Vydūnas).

Romantiška? Taip! Bet kas sugebės įrodyti jog tai netiesa? Ne veltui prancūzų rašytojai-romantikai Chateaubriand‘as ir Lamartine varpu gausmą vaizdavo kaip estetinį apreiškimą, kaip populiaraus meno ir ateities kultūros lydinį. Šių elementų įkūnijimas ir išaukštinimas, jų nuomone, tai svarus įnašas į dabartinę miesto civilizaciją. Miestas yra tikras garsų „meta-orkestras“, o varpas šiame „orkestre“ griežia toli gražu ne paskutiniu smuiku.

Garsas

Rusų muzikologas ir folkloristas A.Jareško, beje, sudaręs viena pirmųjų perestrojkos laikais išleistų rusiškų „zvonu“ plokštelių, pažymi, jog skambant keliems skirtingo aukščio varpams susidaro sudėtingi harmoniniai spektrai, kurių spalvingumą paryškina harmoniškai pulsuojantys disonansai: „Tokiu būdu fizikinės-akustinės varpų skambesio savybės sukuria apčiuopiamos, netgi „globalines“ jėgos ir tuo pačiu nepaprastai trapaus grožio įspūdį“.

Tačiau net daugiau nei prieš 50 metų unikalusis armėnų kilmės rusų muzikas, meninės-koncertinės varpininkystės pradininkas Konstantinas Saradžev‘as (1900-1942), kurio nepaprastai gilios ir originalios įžvalgos atskleidė iki tol neapčiuoptas varpų muzikos savybes, pastebėjo, jog šis „globalinės“ jėgos ir „trapaus grožio įspūdis“ priklauso ne tik nuo varpų komplekto konfigūracijos, bet ir nuo kiekvieno varpo užgavimo stiprumo pokyčio:

„Varpo tonas - tai ne viena nata, o ištisa tam tikrų tonų garsinė atmosfera. Menkiausias smūgio jėgos pokytis jau sukuria naują varpų garsų sankaupos atmosferos pavidalą.“ Jis tvirtino, jog du varpai, pagal temperaciją priklausantys tai pačiai tonacijai, gali ryškiai skirtis vienas nuo kito savo skambesiu.

Mokslininkai patvirtino šias hipotezes. Remdamasis John Reili‘o darbu, prof. N.Garbuzov‘as parodė, jog du varpai, skleidžiantys girdimą pagrindinį toną - antrosios oktavos re, turi tokius skirtingus dažnių tonus, kad tarp vieno iš varpų dažnių tonų gali visiškai nebūti šio garso!

Varpo skleidžiamų garsų struktūrinį sudėtingumą iliustruoja kitas prof. N.Garbuzov'o pavyzdys, sukurtas naudojantis Tabero Johns'o tyrimais. Profesorius sudarė du grafikus, charakterizuojančius varpo dažnių tonų skambėjimo intensyvumą užgavimo momentu ir 3 sekundes po jo: "Per pirmąsias sekundes po smūgio varpo garso tembras pastebimai pasikeičia... užgavimo akimirką vyrauja penktasis dažnio tonas, tačiau po 3 sekundžių...stipriausiu tampa trečiasis dažnio tonas, o penktasis ir visi aukščiau esantys dažnio tonai beveik visiškai nutyla."

                     Mokslininkas taip pat pabrėžia, jog varpui būdingas girdimas pulsacijos ir periodinės varpo garso tembro kaitos efektas. Visą šį didžiulį varpo garso informacinį krūvį kuriančių obertonų ir skambesių dinamiką K.Saradžev'as poetiškai vaizdavo kaip "garsinį medį".

                     "Tokiu subtiliausiu skirtumu tam tikrą natą atitinkančiuose garsuose neturi joks kitas instrumentas - tik varpai. Imkime fortepijoną. Kiekvieną fortepijono klavišą atitinka tam tikro aukščio vienas konkretus tonas. Būtent klavišais iš natų mes ir atkuriame muzikos kūrinius. Taip pat ir kitais instrumentais - styginiais, pučiamaisiais, mušamaisiais. Tuo tarpu varpas pateikia mums eilę muzikinių, garsinių atmosferų, sudarytų iš pačių įvairiausių sudėtingiausios sistemos struktūrų. Todėl varpas kaip instrumentas likusių tarpe - visais požiūriais itin ypatingas "originalas".

                     Varpas geba skleisti viską - garsą, charakterį, harmoniją, ritmą, - visa tai, kuo pats turtingas. Mes patys kalti, kad nuo pat pirmosios jo egzistavimo dienos elgėmės su juo lyg su kažkokiu barškalu ir naudojome jį bet kokiam atvejui, pavyzdžiui - teatre, už scenos, simfoniniame orkestre. Tačiau varpas - ypač sudėtingas muzikos instrumentas. Jo apibrėžto pagrindinio tono fone - galinga, pati save sudėtingumu pranokstanti garsinė atmosfera" - tikina varpininkas.

                     "Vienas muzikantas manęs paklausė - kokiais varpais aš labiausiai mėgstu skambinti: parinktais pagal diatoninę, chromatinę gamą ar jokios gamos neatitinkančiais. Atsakau - man šios ypatybės neturi jokios reikšmės. Skambindamas aš vadovaujuosi tik "individualiuoju" varpų charakteriu. Muzikos kūrinio atlikimas priklauso nuo skirtingų varpų "individualybių" skambesio susiliejimo".

                     Akivaizdu - K.Saradžev'ui svarbiausias buvo pats garsas, jo kokybė, o ne abstraktus teoriniai išvedžiojimai. Galbūt giliau pažvelgti į varpo ir visos muzikos esmę jį ir paskatino išsamios varpų muzikos teorijos nebuvimas, suteikęs įžvalgiam protui visiška mąstymo laisvę?

Nebūdamas diplomuotu muzikos teoretiku K. Saradžev'as užčiuopė dar vieną labai aktualią varpų (ir ne tik!) muzikos problemą, į kurią jokio dėmesio nekreipė akademiniai muzikologai ir kampanologai. Tai varpų muzikos užrašymo  problema.

Vakarų kariljonieriams, skambinantiems tradicinę - klasikinę ar "klasicizuotą" (bet jokiu būdu ne varpų!) muziką ši problema neegzistavo. Tačiau gryną varpų muziką kurti siekiančiam Saradžev'ui buvo aišku, jog tradicinės europietiškosios notacijos šiam tikslui nepakanka:

"Mūsų įprastą muziką mes atkuriame natomis, kuriomis ji ir remiasi. Varpai - tai visai kas kita. Visa jų muzikos teorija, visos iki vienos taisyklės neturi nieko bendra su tradicinės muzikos teorija. Varpų muzikoje viskas pagrįsta varpų atmosferomis,  kurios  visos yra individualios.

Varpo "individualybė" muzikos kūrinių atlikime atlieka kolosalų vaidmenį. Varpų muzikos teorijoje apskritai neegzistuoja tai, ką mes vadiname "nata" (tam tikro aukščio tonu - autoriaus pastaba). Čia natų nėra! Varpas savo fone turi individualų garsinį paveikslą -garsinių atmosferų persipynimą".

Vieno varpo garso užrašymui vienos natos Saradžev'ui nepakakdavo. Tam tikslui jis pasitelkdavo maždaug dešimties natų eilę. Kitaip varpo "garsinių atmosferų persipynimo" arba "individualybės" užfiksuoti,  jo nuomone, neįmanoma: "Aš nesutinku, kad mūsų kultivuojama natų rašyba penklinėje būtų naudojama varpų muzikos užrašymui. Tam reikalingi visiškai kitokie būdai."

            Paties kompozitoriaus-varpininko liudijimu, naujas, specialiai varpams skirtas natų raštas jau buvo išrastas: "Aš rašau muziką varpams, tačiau mano užrašymas visiškai nepanašus į natų sistemą, nors kai kuriuos varpų skambesius esu užrašęs ir tradicinėje penklinėje. Šia sistema užrašyta muzika yra skirta atlikti temperuoto (pabraukta autoriaus) fortepijono klaviatūra". Deja, šios unikalios partitūros nebuvo išleistos ir yra saugojamos Saradžev'ų šeimos archyve.

Amžininkai pasakoja, jog originalusis muzikantas labai retai naudojosi fortepijonu kaip pagrindiniu kasdieninės muzikinės praktikos įrankiu. Tai buvo labai neįprasta (ypač tuometinės) profesionalios muzikos pasaulyje, kadangi visa pastarųjų šimtmečių Vakarų Europos muzikinė-teorinė sistema iš esmės pagrįsta fortepijoniniu mąstymu. Galbūt todėl K.Saradžev'as buvo nusivylęs beveik išeikvota fortepijono garsinės išraiškos priemonių perspektyva.

Tačiau nepaisant tam tikro skepsio akademinės muzikos adresu, įdomūs yra jo bandymai varpų skambesį imituoti kad ir tuo pačiu fortepijonu. Dailininkas A.Vasiljev'as pasakojo, jog siekdamas tokiu būdu pavaizduoti Didžiojo varpo skambėjimą, jo sudėtingą, iš daugybės tonų susidedantį "akordą", K. Saradžev'as prašydavo trijų-keturių muzikantų vienu metu užgauti jo nurodytus klavišus. Jeigu šio eksperimento dalyviams nepavykdavo to padaryti sutartinai, varpininkas labai pykdavo. Kai galų gale visi muzikantai kartu pataikydavo užgauti nurodytą "superakordą", - kambarį užtvindydavo ilgas, virpantis ir sunkus Didžiojo varpo gausmas. O kuomet dalyviai nenustygdavo iš susižavėjimo, Saradževas tik burbteldavo: "Ką jūs, ką jūs - tai tik apytikriai!"

"Žinoma, šios [varpų] harmonijos, atliekamos tradiciniais muzikos instrumentais, skamba iškraipytai (pabraukta autoriaus), kadangi pastarųjų derinimas neturi gamtoje esančių garsų" - komentuoja K. Saradžev'as.

Nors ir nekęsdamas temperacijos, jis puikiai išmanė muzikos kūrinius, kuriuose vienaip ar kitaip buvo išgaunamas varpų skambesys. Ypač šiuo požiūriu vertino A.Skriabin'o kūrybą. Fenomenalios muzikinės klausos dėka, visoje Maskvoje pagarsėjęs kaip neprilygstamas fortepijonų derintojas, Saradžev'as vis tiek rojalį pravardžiuodavo "temperuotu kvailiu."

Labai įdomūs yra Saradžev'o bandymai gilintis į varpo garso prigimtį ir atskleisti jo estetinio-psichologinio poveikio esmę. Hiperesteziruota muzikine klausa (gebančia skirti net 1701 toną oktavoje!) apdovanotas muzikas samprotavo: "Matyt, obertonų ir ypatingai sulydytų sodraus skambesio sudėtingų metalų lydinių dėka varpas tobuliausiai geba perteikti gamtos garsus. Gamtoje nėra disonansų. Disonansas - reiškinys, pagimdytas nepakankamai išsivysčiusios žmogiškos klausos ir girdėjimo aparato netobulumo.

Fortepijonas neturi gamtoje egzistuojančių garsų. Pastarųjų įvairovė (kaip skaičių ir formų) yra beribė. Garsų yra nesuskaičiuojama galybė. Gamtoje nėra enharmonizmų. Do-diez skamba aukščiau nei Re-bemol. Diezai ir bemoliai kryžminasi. Enharmonizmai egzistuoja tik visuotinai priimto muzikinio derinimo skurdumo ir netobulumo dėka."

Tokie samprotavimai tikrai galėjo "išversti iš koto tuolaikinius akademinius muzikologus-ortodoksus. Net vėlesnieji radikalių svarstymų autoriaus biografai nelabai pasitikėjo šiomis muzikologinemis improvizacijomis, ir nusiuntė rankraštį autoritetingam muzikui -D.Šostakovič'iui. Pastarasis prisipažino su dideliu susidomėjimu perskaitęs tekstą ir patikino, jog muzikine prasme jis parašytas "pakankamai įtikinamai" ir garbiajam maestro "nesukėlė jokių prieštaravimų."

Net pats to nenutuokdamas Saradžev'as garsų laisvės idėjomis tiesė ranką ateinančių kartų konkrečiosios, elektronines muzikos kūrėjams, garsų skulptoriams: "Varpų muzikos garsų deriniai, harmonija, melodijos toli gražu ne tokios pat kaip kituose instrumentuose, kad ir tame pačiame fortepijone. Natomis užrašyti garsiniai deriniai, - tai yra kelių, kartu išgautų tonų sąskambiai, varpams sudaromi ne iš tų tonų, iš kurių jie tariamai sudaryti (natų užrašyme).

Kitokiu būdu išgaunama ir harmonija. Tai visokių garsinių derinių sekos, kuri taip pat gali būti bet kokia, aplikatūra. Lygiai taip pat traktuojama ir melodija. Beje: ką reiškia šis žodis -"melodija"? Jis apibūdina tam tikros tonų sekos aplikatūrą. Tačiau argi varpais skambinama kokia nors melodija? Ne juk!"

Vakarietiškos prigimties kariljoninėje kultūroje atvirkščiai - muzikavimas iš esmės paremtas "melodijomis", t.y. europietiškojo muzikos paveldo suformuota garsodaros gramatika, kurios pagrindinė sudedamoji ląstelė yra intonacija. Taip yra todėl, kad kariljonas yra tiesiog muzikos instrumentas (kaip bet kuris kitas), ir neapibrėžia bei pats nėra apibrėžtas jokio muzikos stiliaus. Populiariai tariant kariljonu galima atlikti praktiškai visokią - bet kokio laikmečio ar stiliaus muziką, tuo tarpu kai rusiškieji zvony, angliškieji chimes ar šveicariškos bei itališkos skambinimo varpais mokyklos savaime žymi visiškai originalų muzikos žanrą.

Gryno varpų skambėjimo specifikos suformuotos varpų muzikos tradicijos garsinės medžiagos panaudojimo traktuotė labai skiriasi nuo kariljoninės, pagrįstos mechaniniu vakarietiškos harmonijos ir kontrapunkto perkėlimu į varpų skambesį.

Tuo tarpu "grynoji" varpų muzika grindžiama "skirtingo tembro ir garsinio persipynimo sąskambiais,"-pažymi K. Saradžev'as. "Trisdešimt penkiose varpinėse (kuriose skambino K. Saradžev'as - autoriaus pastaba) (...) visiškai nėra varpų, parinktų pagal natų sistemą, nors man jie, atsižvelgiant į mano teoriją, ir nereikalingi. Juk mano Muzika-varpas teorija, pagal kurią svarbiausią vaidmenį skambinime atlieka varpo "individualybė", - yra visiškai atskira, savarankiška muzikos sritis", - teigė muzikas.

Žinoma, kokia unikali teorija bebūtų, ji negalėjo atsirasti tuščioje vietoje. Net paviršutiniškai susipažinus su rusiškų zvon'ų tradicija paaiškėja, jog esmingiausi teorijos Muzika-varpas postulatai suformuoti šio liaudiškai-kultinio muzikos žanro įtakoje.

Rusiškieji zvon 'ai

XXa. paskutiniojo dešimtmečio politinių pokyčių Europoje pasekoje Vakaruose kilo didžiulė susidomėjimo buvusios SSSR (ypač Rusijos) kultūra. Bene originaliausia nacionalinės muzikinės kultūros šaka - rusiškieji varpų zvon 'ai taip pat patraukė užsienio muzikantų ir tyrinėtojų dėmesį.

Vienas jų - Berlyno kariljonierius ir muzikologas Jeffrey Bossin netgi tapo (kartu su Mecheleno Karališkosios kariljono mokyklos direktorium Jo Haasen, varpų tyrinėtoju dr. Andre Lehr ir Edward Williams) kampanologijos (mokslas apie varpus - autor. past.) Menų draugijos prie Rusijos kultūros fondo nariu, atlikdamas didelį skirtingų varpų muzikos tradicijų tiriamąjį ir lyginamąjį darbą.

Rusiškas zvon'as panašus į kariljoną stacionariai pritvirtintais nejudančiais varpais, tačiau skiriasi kitais parametrais: zvon'as neturi įprastos klaviatūros, todėl zvon 'o skambintojas tiesiog tampo virves, pririštas prie varpo šerdžių, kurios muša į varpų vidines sieneles. Bene svarbiausia yra tai, jog zvon 'o varpai nėra suderinti. Rusų varpai visuomet būdavo instaliuojami nesirūpinant jų derėjimu tarpusavyje. Daugumą zvon 'ų sudaro įvairių, per ilgą laiką surinktų skirtingų varpų rinkiniai. Net ir šiuolaikiniai instrumentai konstruojami spontaniškai, remiantis tik asmeninėmis nuomonėmis ar impulsais. Dažniausiai varpai paprasčiausiai surenkami iš artimiausių kaimų. Atsižvelgiant į skirtingą kilmę, du nežymiai tono aukščiu besiskiriantys varpai nelaikomi dubliuojančiais vienas kitą. Todėl zvon 'ą sudaro atsitiktinė, jokios gamos ar dermės neatitinkanti tonų kombinacija.

                     "Kiekvienas varpų komplektas, tiek tonacijomis, tiek varpų skaičiumi skirdamasis nuo kito komplekto, demonstruoja  savo individualų ir nepakartojamą muzikinį pavidalą", - pripažįsta rusiškų varpų entuziastas amerikietis M.Hammond'as.

                     Rusiška varpų muzika nenaudoja tradicinės Vakarų muzikoje melodinės-harmoninės tonų struktūros. Su tam tikromis išlygomis galima teigti, jog savamoksliai rusų varpininkai jau seniai kultivuoja už europietiškos temperuotos sistemos ribų gyvuojančią muzikos formą, kurios estetika adekvati pažangiausių ir radikaliausių Vakarų naujosios muzikos adeptų - J.Cage, H.Partch, mūsiškio B.Kutavičiaus ir kt. derminiams ieškojimams.

                     Tik intelektualinių spekuliacijų nepripažįstanti zvon 'o struktūrinė sistema yra labai spontaniška ir paprasta: kiekvienas atskiro varpo tonas laikomas ne absoliučiu, o reliatyviu, t.y. aukštesniu arba žemesniu už kitus zvon 'o varpu tonus. Muzikinė kompozicija nurodo vieną ritminę figūrą žemiausiam varpui, kita - aukštesniam, dar kita - trečiajam pagal aukštumą varpui ir t.t. Tai reiškia, jog bet kokio kūrinio ritmai, skambinami keturiais žemiausiais zvon 'o, kabančio Rostov-Velikij Uspenskio Katedros bokšte, varpais, skambės c, e, g ir gis tonais. Tuo tarpu ta pati struktūra, skambinama Jaroslavlio vienuolyno didžiuoju zvon'u, skambės tonais ais, cis, fis ir gis. Šie skirtumai nėra svarbūs, kadangi rusiškos varpų muzikos savitumas grindžiamas ne harmonija ar tiksliais intervalais, o sąlyginiais (reliatyviais) tonais fiksuotoje ritminėje erdvėje.

Kiekviename skambinime naudojami tie patys ritminiai motyvai bei jų grupės, kurie savo ruožtu pateikiami vienoda tvarka ir išdėstyti pagal vienodą santykinių tonų hierarchija. Pastaroji panaši į Javos gamelan'o tradicijoje paplitusį metodą: kuo žemesnis varpo tonas, tuo ilgesnė jo trukmė, tuo rečiau jis užgaunamas, tuo didesnės ritminės vertės "natos" naudojamos "boso" linijai užpildyti. Smulkesni ritmai atliekami mažesniais, aukštesnio tono varpais. Kadangi rusiška varpų muzika buvo Rusijos ortodoksų bažnyčios kulto dalimi, daugelis ritminių figūrų kilę iš liturginių apeigų, švenčių, laidotuvių muzikinio "apipavidalinimo".

Vienas svarbiausių ir įdomiausių zvon 'ų elementų - vienu metu skambančių nesuderintų varpų harmoniniai disonansai. Skambinama puikiai suderintais kariljono varpais rusų varpų muzika praranda didžiąją dalį savo savitumo. "Ji tampa beskone lyg distiliuotas vanduo" - taikliai pastebi J.Bossin. XIXa. antrojoje pusėje atlikti bandymai suderinti zvon 'ų varpus pagal europietiškąjį standartą nesulaukė pripažinimo. Specialistų nuomone, suderinti varpai ir melodinis-harmoninis skambinimas nesiderina su tradicine rusų varpų kultūra, kuri stipriai įtakojo savitą nacionalinės muzikos kūrėjų - M.Musorgsky'o N.Rimskij-Korsakov'o, S.Rachmaninov'o, S.Prokofjev'o ir kt. kūrybinį braižą.

Deja, atgaivinti tikrąjį zvon'ų skambesį nėra taip paprasta, kadangi ši tradicija buvo žodinė ir paliko labai mažai rašytinės medžiagos, kuria būtų galima remtis. Paklausti apie savo įkvėpimo šaltinius, kai kurie dabartiniai Rusijos varpininkai atsako, jog skambina tiesiog tai, ką jiems įkvepia varpų garsai. Pavyzdžiui - jaunas, talentingas varpininkas Vladimir Petrovskyj nuosavas kompozicijas kuria pasitelkdamas grupės Pink Floyd kūrybinį palikimą. Žinoma, tokie eksperimentai retai toleruojami daugumos dabartinių Rusijos zvon 'ų savininkų - stačiatikių bažnyčios hierarchų, šnairuojančių į sekuliarizuotą varpininkų koncertinę veiklą. Vienas įsiutęs dvasininkas skambinimą varpais netgi palygino su roko muzika!

Praėjusio amžiaus pradžioje su analogiškomis problemomis buvo susidūręs ir K. Saradžev'as: "Cerkvės ir varpų sugretinimą jaučiu lyg pačią skausmingiausią žaizdą. (...) Aišku, jog mano skambinimas — tai muzika, o cerkvei reikalingas tik cerkviškas pažvanginimas!"

Paradoksalu, tačiau maskvietis varpininkas gana kritiškai vertino Rusijos muzikinės liaudies kultūros pasididžiavimą - bažnytinius zvon'us. Tikriausiai individualizuoto-kūrybinio skambinimo varpais stiliaus pradininkui buvo nepriimtinas tradicinės manieros ribotumas ir kultinis konservatyvumas: "Aš vertinu varpą grynai muzikine, menine prasme, tačiau labai gaila, kol kas niekas nelinkęs į varpus pažvelgti iš šios pusės! Suvokimas jog varpas - tai grynai muzikinis elementas, - dar miega, miega kietu kiečiausiu miegu. Aš laukiu jo prabudimo, - ar sulauksiu?"

Deja, koncertinio zvon 'o pionieriui nepavyko pasiekti, kad geriausios Maskvos varpinės būtų atskirtos nuo cerkvės ir pritaikytos tik koncertiniams tikslams: 1930 m. Stalinas įsakė sunaikinti daugybę cerkvių ir varpų. Ketvirtajame dešimtmetyje Rusijos varpai nutilo...

Tais pačiais lemtingais 1930 m. K. Saradžev'as buvo pakviestas į Harvardą (JAV) instaliuoti rusiškų varpų rinkinio tenykščiam universitetui. Tai buvo didelis tarptautinis rusų varpų meistro pripažinimas. Tačiau šis projektas taip pat nebuvo sėkmingas. Saradžev'as reikalavo, kad varpai būtų pakabinti tradiciniu rusišku būdu, - jokio elektrinio valdymo iš patogios, pašildytos patalpos varpinės apačioje. Varpininkas, tvirtino jis, privalo, bet kokiu oru stovėti tarp savo varpų ir valdyti juos grandinėmis. Tokie reikalavimai nervino buitinio komforto išlepintus amerikiečius, kuriems ypač keistas ir nepriimtinas atrodė ruso bandymas paprasta dilde patobulinti varpų derėjimą. Įžeistas tokio amerikiečių nepasitikėjimo, ekscentriškas menininkas metė darbą ir grįžo namo.

Pagal K.K.Saradžev'o brėžinius ir instrukcijas sumontuoti varpai skamba Harvardo universitete iki šiol.

Derinimas

Varpų derinimas - viena kebliausių gamybos problemų. Ypač sudėtinga tinkamai suderinti didžiulius - 30-60 (o kartais net 70-ties) varpų komplektus kariljonams. Kadangi šiuo instrumentu skambinama muzika yra daugiabalsė, net menkiausias vieno varpo skleidžiamo tono defektas beviltiškai sugadina bendrą išgaunamų garsų kompleksų - akordų harmoniją.

Kiekvieno atskiro varpo harmonikos ar obertonai privalo būti tiksliai suderinti ne tik su kiekvienu kitu kariljono varpu, bet ir tarpusavyje. Pagrindiniai varpo tono obertonai gali būti girdimi nepalyginamai aiškiau nei bet kokioje kitoje muzikinio tono formoje. Todėl net atskiras varpas gali nederėti pats su savimi, jeigu jo obertonai nedera tarpusavyje. Ypatinga varpo savybė yra ta, jog pagrindinis jo skleidžiamas garsas, vadinamasis "smūginis tonas" (strike-tone) nėra žemiausias obertonų serijoje. Vadinamasis "gaudžiantis tonas" (hum-tone) skamba žemiau už "smūginį toną" ir yra visos serijos pagrindas. Jis yra labai svarbus varpo tonų "šeimos" narys, kadangi girdimas dar ilgai po to, kai "smūginis tonas" ir kiti aukštesnieji obertonai nutyla.

Skambančio varpo obertonai išsidėsto tokia tvarka:

• Gaudžiantis tonas skamba grynąja oktava žemiau smūginio tono.
• Smūginis tonas skamba grynąja oktava aukščiau gaudžiančio tono ir grynąja oktava žemiau "oktavos".
• Tercija skamba mažąja (minorine) tercija aukščiau smūginio tono.
• Kvinta skamba grynąja kvinta aukščiau smūginio tono.
• Oktava skamba grynąja oktava aukščiau smūginio tono (Jei šiuos tonus paskambintume fortepijonu, išgirstume minorinį c - tonacijos trigarsį - c,c1, es1, g1 ir c2).

Tačiau tai - tik menka varpų derinimo aplinkybių dalis.

Derinant atliekamas tam tikrų specifinių varpo vietų smulkus šlifavimas, po kurio varpo dermė jau niekada nesikeičia. Tiesa, varpų skambėjimo aukštis priklauso ir nuo oro sąlygų- žemėjant temperatūrai varpo tonas šiek tiek pakyla.

Įgudęs vidutinis klausytojas nesunkiai gali išgirsti varpo skleidžiamus du ryškius tonus: tikrąjį varpo aukštį apsprendžiantį "smūginį", ir netrukus oktava žemiau pasigirstantį "gaudžiantį" toną. Varpo bendros konstrukcijos skleidžiamos garso bangos apgaubia aplinkinę zoną. Vadinamoji "archaiška" (beveik vienodo aukščio ir pločio) varpo forma tobulėjo gerindama ir išgaunamo garso kokybę. Jos evoliuciją nulėmė varpo viršutinės dalies - "karūnos" išlyginimas, laipsniškas vidinių - nuožulnių sienelių išskleidimas praplatinant varpo apatinę dalį - vadinamąsias "lūpas", "pečių" ištiesinimas ir sienelių storio pakeitimas. ("Smūginio" tono aukštis ir kokybė tiesiogiai priklauso nuo varpo "lūpų" storio.)

Varpų gamybos ir derinimo paslaptys buvo stropiai saugomos. Dauguma liejybos meistrų šias paslaptis patikėdavo tik savo įpėdiniams - dažniausiai šeimos nariams, arba nusinešdavo su savimi į kapą. Nutrūkus meistrų dinastijos grandinei prireikdavo daugelio dešimtmečių, kad šios paslaptys būtų pakartotinai atskleistos.

Taip atsitiko su garsiaisiais broliais Francois ir Pieter Hemony bei Van Den Ghein'ų dinastija. Tik dvidešimtajame šimtmetyje anglams lordui Rayleigh ir Canon Arthur B.Simpson'ui pavyko suformuoti universalesnius varpų derinimo principus. Simpsonas net sugebėjo atspėti brolių Hemony paslaptį, apie ką jis paskelbė 1895-96m. žurnale The Pall Mall Magazine, ir pasiūlė pagalbą visiems varpų liejikams, trokštantiems patobulinti savo amatą. Dvi Anglijos bendrovės - John Taylor ir Gillet & Johnston - pasinaudojo šiuo pasiūlymu ir netrukus į Ameriką pradėjo eksportuoti tokius kokybiškus kariljonus, kokių Naujajame Pasaulyje dar nebuvo.

Šiais laikais varpų liejimui dažniausiai naudojamas iš 77 proc. vario ir 20 proc. alavo sudarytas bronzos lydinys. Tačiau tai tik nieko apie tikrąjį varpų liejybos meną nesakantys skaičiai. Tikroji šio meno esmė yra kur kas sudėtingesnė ir jos neįmanoma išreikšti vien tik sausa aritmetika. Nemažą vaidmenį čia vaidina ir konkretaus meistro intuicija.

Štai kaip varpų gamybos medžiagų poveikį varpo garsui apibūdina K.Saradževas:

"Kalbant apie varpų liejybai naudojamą metalą, ne tik varpų muzikos žinovui, bet ir eiliniam klausytojui pravartu žinoti, jog pagrindinis šiam tikslui naudojamas metalas yra varis. Tačiau tam tikros rūšies skambesiui sukurti į lydinį įmaišoma aukso, sidabro, bronzos, švino, platinos ir plieno. Sidabras naudojamas siekiant atviresnio ir sodresnio varpo skambesio, santūresniam garsui pasitelkiamas plienas, aštresniam - auksas, švelnesniam - platina. Vidutinis tembras išgaunamas kuomet lydinyje nebūna nei aukso, nei platinos. Švinas ir bronza garsui suteikia duslų atspalvį, tačiau ir vieno ir kito duslumas yra skirtingas: švinas skleidžia tylą ir ramybę, o bronza skambesį papildo kažkuo labai savitu, todėl jos duslumas - banguotas (...)".

Kariljonas

Vargu kas galėtų tiksliai pasakyti kada atsirado pirmieji kompleksiniai varpų instrumentai - kariljonai. Dar kebliau nustatyti pačio varpo "gimimo dieną". Kurį laiką europiečiai savinosi kariljono išradėjų "titulą", kadangi dar XV-XVI a. klestinčiuose žemutinių kraštų (Low Countries) provincijose - Flandrijoje ir Brabante mechaniniai nedidelio varpų kiekio instrumentai buvo pertvarkomi į žymiai platesnio garsų diapazono įrenginį - kariljoną. Naujojo muzikos instrumento pavadinimas kildinamas iš lotyniško žodžio quadrillon, kuriuo buvo vadinamas keturių varpelių akompanimentas valandas mušančiam didžiajam varpui.

Tuometiniai Vakarų Europos varpų liejikai jau buvo ganėtinai įgudę atskirų varpų ir nedidelių komplektų, skirtų burdoniniam gaudesiui išgauti, gamyboje. Tačiau europiečiams kol kas sunkiai sekėsi varpų skleidžiamus to­nus pritaikyti muzikiniam garsiaeiliui. Seniausi dviejų oktavų diapazono kariljonai neturėjo šiuolaikinius standartus atitinkančio varpų derėjimo. Naujausieji archeologiniai tyrimai taip pat privertė suabejoti Europos technologine ir chronologine pirmenybe kariljono išradimo ir tobulinimo istorijoje.

                     1978 m. Kinijos provincijoje Chubei archeologai atliko amžiaus atradimą: Czen karalystės valdovo, gyvenusio Va. pr. Kr. g., kape mokslininkai rado daugybę daiktų, tarp kurių net 124 muzikos instrumentus. Vertingiausi kolekcijoje be abejonės buvo 65 bronziniai varpai. Jie žymiai geriau išsilaikė nei mediniai ar bambukiniai instrumentai, ir iki tol dar niekam nebuvo pavykę aptikti tokio gausaus ir puikiaus varpų rinkinio kaip šis. Pilnas jo diapazonas viršija penkių oktavų apimtį. Gamos struktūra atitinka septynlaipsnį do-mažorinį garsiaeilį. Kadangi vidurinysis, tris oktavas apimantis registras sudarytas iš visų dvylikos pustonių, septynlaipsnės gamos melodijas šiais varpais galima skambinti visose tonacijose!

                     Eksperimentai, skambinant harmoniniu kontrapunktu ir tonacijų kaita paremtus senovinius ir šiuolaikinius kinų muzikos kūrinius parodė, kad Czen valdovo varpais galima atlikti taisyklingas moduliacijas.

Šis atradimas paskatino padaryti tokias išvadas:

1 .V a. pr. Kr. g. Kinijoje buvo naudojamas dvylikalaipsnis chromatinis garsiaeilis artimas temperuotąjam. Kinų meistrai jau tuomet mokėjo apskaičiuoti dvylikatonę gamą.

2. Senovės Kinijoje buvo paplitusios ne tik penkialaipsnės-pentatoninės, bet ir septynlaipsnės muzikinės dermės.

3. Atradimas patvirtino įvairių rašytinių šaltinių duomenis, jog senovės Kinijoje egzistavo transpozicijos praktika.

Įvairių šalių muzikologai ilgus metus ginčijosi svarstydami šiuos klausimus, tačiau   Czen   karalystės   valdovo "kariljono" atradimas gerokai pakoregavo    jų nuomones apie senovės kinų muziką. Abejonių nekelia faktas, jog lieti temperuotai    suderintus    varpų komplektus kinų meistrai išmoko kur kas anksčiau už europiečius. Tačiau nūdieną vis dar labiausiai paplitęs įprastas europocentristinis teiginys, jog kariljono menas yra tipiškai flamandiškas.

XVII a. Žemieji kraštai - Olandija, Belgija ir šiaurės Prancūzija (vadinamoji Prancūzijos Flandrija) išgyveno galingą ekonominį pakilimą. Tai paskatino to meto matematikus, filosofus, muzikos ir akustikos teoretikus, varpininkus ir varpų gamintojus bendromis jėgomis suformuoti teorinę-praktinę kariljono sukūrimo bazę.

Tuomet buvo tikras ne tik šio Europos regiono, bet ir kariljono-muzikos instrumento - Aukso amžius.

Labai aktualią kariljono, kaip muzikos instrumento, problemą apnuogino JAV gyvenantis rusų muzikologas ir muzikos filosofas G.Orlov'as. Knygoje Drevo muzyki jis rašo: "Virš kai kurių Amerikos universitetų miestelių aidi Mocarto ar Bacho muzikos kūriniai, atliekami kariljonais. Jie sukuria malonų garsinį foną, tačiau muzikinei klausai šis iškreiptas (pabraukta autoriaus) vakarietiškos muzikos, garso aukščio neapibrėžtumo, nederančiu intervalų ir gaudžiančių varpų tembrų "purvo" junginys - tikra kankynė."

Kiek "persūdytas" teiginys (šiuolaikine technologija pagamintuose kariljonuose nėra "nederančių intervalų") skatina apmąstyti klasikine-europietikąja harmonija pagrįstų muzikos kūrinių tinkamumą varpų tembrinei specifikai.

Nekelia abejonių faktas, jog Vakarų Europoje kariljonas buvo sukonstruotas dirbtinai - tiesiog mechaniškai perkeliant egzistuojančių klavišinių instrumentų konstrukcines ir valdymo savybes į varpų tembrinę erdvę. Muzikinėmis galimybėmis kariljonas iš esmės niekuo nesiskiria nuo klavikordo, klavesino ar vargonų, tik vietoje stygų, plokštelių ar vamzdžių jame sumontuoti varpai. Vargu ar kuris nors kariljonu gamybos pionierius rūpinosi ypatinga varpų skambesio specifika. Net tuometinis (beje, kaip ir didžioji dalis šiandieninio) kariljono muzikos repertuaras praktiškai niekuo nesiskyrė nuo kitais klavišiniais instrumentais atliekamu kurinių. Šia prasme kariljonas tebėra tik didžiulis lauko "varpinis fortepijonas".

                     Pats svarbiausias varpo bruožas - garso tąsumas ir "nesustabdomumas", atrodo, nelabai rūpėjo pirmiesiems kariljono kompozitoriams ir aranžuotojams. O kaip tik tai buvo akivaizdžiausias kariljono skirtumas nuo giminingų klavišinių instrumentų. Didžioji dauguma klavišiniams instrumentams sukurtų opusų naudojasi paprasta jų savybe - atleidus klavišą garsas tuojau pat nutrūksta. Todėl be jokio vargo galima naudoti dažna harmonijos kaitą ir įvairias polifonines gudrybes. Šiuos kūrinius atliekant kariljonu, nenutrūkstamas varpo garsas "suvelia" sudėtingus harmoninius-polifoninius kompleksus, sunaikindamas klasikinei harmonijai būdingą faktūros skaidrumą ir atskirų balsų savarankiškumą. Taip gimsta gausybė "netyčinių" užlaikymų ir nenumatytų disonansų, iškraipančių tikrąjį kūrinių pavidalą (Vaizdžiai tariant, skambinti Bacho muzika kariljonu yra beveik tas pat kaip fortepijonu su "mirtinai" užspaustu jungiamuoju pedalu).

                     Šios aplinkybės ir suerzino jautrią G.Orlov'o klausą. Kita vertus, galima teigti, jog tai yra daugiau psichologinė, o ne muzikinė-estetinė problema: praktikoje net ir jautriausia klausa ilgainiui pripranta prie varpų skambėjimo ir minėtus trukdžius ima toleruoti. Tai patvirtina ir dauguma anksčiau kitokia muzikine praktika besivertusių profesionalių kariljonierių.

Po ilgų nuosmukio ir užmaršties šimtmečių kariljono menas vėl buvo atgaivintas ne kur kitur, o Flandrijoje. XX a. pradžioje varpų instrumento atgimimo "krikštatėviu" tapo 1887-1932 m. Mecheleno miesto kariljonierius Jef Denijn, kurį pagristai galima vadinti "varpu Segovija". Kaip ir ispanu gitaristas, po ilgo laiko savąjį instrumentą sugrąžinęs į prestižines koncertų sales, belgų   kariljonierius tuo pačiu metu tapo pagrindine kariljoninio sąjūdžio figūra.

1915 m. J.Denijn Londono Karališkosios Menų Sąjungos nariams perskaitė paskaitą Technique et mecanisme du carillon, kuri "atvėrė šliuzus" naujai susidomėjimo kariljono menu bangai. Netrukus (1922 m.) J.Denijn tapo pirmosios pasaulyje kariljonierių mokyklos Mechelene (kuri dabar pavadinta jo vardu) direktoriumi, o jo kūriniai įsitvirtino kariljono muzikinės literatūros "aukso fonde".

Palyginti neseniai - XX a. pradžioje į pasaulinę muzikinę areną sugrįžęs kariljonas stokojo originalaus repertuaro. Dažniausiai juo buvo atliekamos klasikinių kūrinių ir populiarių melodijų aranžuotės. Tokį kariljonu skambinamos muzikos pobūdį lėmė instrumento specifika - kariljonas paprastai skambėdavo miestų aikštėse ir skveruose, o ne intelektualų elito vakarėliuose ar prestižinėse koncertų salėse. Kariljonieriai privalėjo atsižvelgti į plačiosios publikos skonį ir neretai jam pataikauti. Amsterdamo kariljonierius B.Zwart pripažįsta ir dabar negalįs ignoruoti namų šeimininkių, paprastai ruoša užsiimančiu prie atvirų buto langų, muzikinių pomėgių, kadangi jos sudaro nemažą kariljono klausytojų auditorijos dalį.

Originalią muziką kariljonui rašė vos keli flamandų kompozitoriai-klasikai: Matthias Van den Gein (dažnai vadinamas "kariljono Bachu"), Volckerick, Johan Berghuys... Belgų romantinės pakraipos autoriai - Jef Denijn, Jos Lerinckx, Jos D'Holander ir kiti papildė kariljono literatūrą naujomis spalvomis, tačiau tai buvo veikiau išimtis nei taisyklė.

Dvidešimtojo šimtmečio viduryje suklestėjo neoklasicizmo mokykla, kurios žymiausi atstovai - Jan Franssen, Albert de Klerk, Ronald Barnes bandė suteikti instrumentui tokį repertuarą, kokio jis beveik neturėjo - akademinį-klasikinį.

Vadinamieji neoimpresionistai -J.Andriessen, J.van Balkom, R.Lannoy, G.White ir kt. stengėsi atskleisti naujas kariljono garsines išraiškos galimybes pagal paplitusią impresionistinės muzikos ideologiją.

Pastaruoju metu susiformavo ir gana stipri kompozitorių-modernistų grupė, kurianti šiuolaikiškos garsinės estetikos postulatais grįstą muziką. Tai nemažą populiarumą pelnęs Roy Hamlin Johnson, Henk Badings, Francois Vercken, Renaud Gagneux, Johann Franco, John Posdro. Šiai grupei galima drąsiai priskirti ir lietuvių autorius Antaną Jasenką bei Giedrę Pauliukevičiūtę.

Vieną kitą kūrinį kariljonui yra parašę ir plačiau žinomi kompozitoriai - Edward Elgar, John Cage, Nino Rota, Gian Carlo Menotti, Samuel Barber ir kiti. Tačiau tenka pripažinti, jog dauguma akademinėje terpėje dirbančių kompozitorių nėra suinteresuoti rašyti muziką kariljonui. (Deja, nesėkmingai baigėsi bandymai šiuo instrumentu sudominti net tokius kompozitorius kaip O.Messiaen, O.Balakauską, B.Kutavičių...)

Galbūt kai kurie jų šį instrumentą laiko pernelyg "primityviu", o galbūt dėl natūraliai susiklosčiusios kariljono "socialinės" padėties muzikinėje rinkoje (kariljonų yra palyginti labai nedaug ir dauguma jų "aktyvūs" tik vasaros sezono metu) daugelis save gerbiančių kūrėjų nemato palankios perspektyvos asmeniniam-profesiniam prestižui pakelti.

Avangardinio "sparno" menininkai kur kas palankiau vertina dar menkai eksploatuotas varpų ir kariljonų garsines galimybes. The Hafler Trio, NWW, Sillyk ir kt. noriai įtraukia varpus į savo elektroakustinių koliažų audinius, o tokie kompozitoriai kaip belgė Anette van de Gorne varpų skambesio pagrindu išdrįsta kurti net ištisas konkrečiosios muzikos kompozicijas.

Tokia situacija paskatino jauną olandų kariljonierių Gildas Delaporte įsteigti Carillon Development Foundation (Kariljono vystymo fondą), kurio tikslas yra propaguoti šiuolaikinę varpų muziką. Fondas užsako naujus kūrinius šiuolaikiniams kompozitoriams, leidžia jų partitūras ir įrašus, konsultuoja kariljono instrumento specifikos klausimais ir t.t. Vaisingai dirba ir Paryžiaus kariljonierius R.Gagnaud, kuris pats būdamas profesionalus kompozitorius, daugumą savo kolegų asmeniškai paskatino rašyti muziką varpams. Tokiu būdu R.Gagnaud sukaupė didžiulį šiuolaikinės muzikos repertuarą elektriniam kariljonui (valdomam tradicine keyboard'o klaviatūra elektrinės transmisijos pagalba), kuri visiškai nesunku adaptuoti manualiniam instrumentui.

Kita nauja tarptautinė organizacija - Eurocarillon, vienijanti įvairių šalių miestų -Amsterdamo, Barselonos, Birmingemo, Lijono, Prahos, Berlyno, Kobho, Mafros, Briuges, Kauno kariljonus, - taip pat skatina naujosios ir eksperimentinės kariljoninės muzikos propagavimą. Kasmet vykstančiuose Eurocarillon 'o festivaliuose pirmą kartą suskambėjo ne vienas šiuolaikinio autoriaus kūrinys arba jo aranžuotė varpams (pvz., Karlheinz Stockausen'o Tierkreis). 2000-aisiais metais Eurocarillon išleido kompaktinę plokštelę su visų asociacijai priklausančių varpinių muzika, kurioje pirmą kartą istorijoje CD formate įrašytas Kauno kariljono skambesys.

Tačiau nepaisant teigiamų poslinkių tenka pripažinti, jog šiuolaikiniams kompozitoriams kariljonas tebėra terra incognita, kurią dar reikės atrasti.

Girdėjimas

Varpo paslaptis glūdi ne tik skambesyje, bet ir sugebėjime jį girdėti. Nuo pat neatmenamų laikų žmonės klausosi varpo savitai ir ypatingai. Legendos pasakoja apie rytų vienuolius-budistus, valandomis medituojančius varpo garsu, neretai išgaunamų... medituojančiojo kakta!

Išskirtinę praktinę ir mistinę varpo reikšmę pabrėžia ir šiuolaikiniai rytų dvasiniai mokytojai. Vietnamietiškos Dzen-budizmo pakraipos vienuolis Tohit Njat Chan rašo :

"Sąmoningumo Varpas - tai savin sugrįžti kviečiantis Budos balsas. Mums  privalu su derama pagarba klausytis šio garso, paliekant visus kasdienius rūpesčius, sugrįžti savin, tuo pat metu besišypsant ir taisyklingai kvėpuojant. Tai ne koks tolimas Buda. Tai mūsų asmeninis Buda šaukia mus. Jeigu mes nesugebėsime išgirsti varpo garso, tai mes nesugebėsime išgirsti ir kitokių garsų, kuriuos taip pat skleidžia Buda, - vėjo švilpesio, paukščio giedojimo ir netgi mašinų triukšmo ar kūdikio raudos. Visi jie yra Budos šauksmas grižti savin. Labai naudinga praktikuotis varpo pagalba, ir kuomet jus tai išmoksite, tuomet gebėsite lavintis vėjo ir kitais garsais. Po to jus mokėsite praktikuotis ne tik garsu, tačiau ir formų pagalba. Besiskverbiantis pro mūsų langą saulės spindulys taip pat yra Dharmakayjos raginimas „tapti Budhakayja, kvietimas įkūnyti Sanghakayja."

Sugebėjimas klausyti ir girdėti yra subjektyvus reiškinys, priklausantis ne tik nuo garso šaltinio kokybės, bet ir nuo klausytojo dvasinio išsivystymo lygio. Varpo garsinių savybių tyrinėtojai teigia, jog varpo garse užkoduota energija yra pati geriausia priemone šiam sugebėjimui tobulinti.

"Sugebantis susikaupti, sąmoningas žmogus (...) sugebės pažadinti savyje tikrosios klausos dovaną, kuri potencialiai slypi kiekviename mūsų. Tikroji klausa. Be absoliučios klausos - aukščiau jos - egzistuoja tikroji klausa. Tai sugebėjimas girdėti visa savo esybe - garsą, skleidžiama ne tik vibruojančio, bet ir kitokio daikto. Kristalų, akmenų, metalų garsą. Pitagoras, pasak mokinių, turėjo tikrąją klausą ir mokėjo naudotis garsiniu (pabraukta autoriaus) gyvosios gamtos paslapčių atskleidimo raktu." - rytų dvasiniam mokytojui antrina varpu teoretikas ir praktikas K.Saradžev'as, kartu nubrėždamas savo įsivaizduojamos ateities muzikos trajektoriją: "... tik varpas savo garsinėje atmosferoje gali išreikšti nors dalelę galybės ir didybės, kuri atsivers žmogaus klausai ateityje".

Autorius dėkoja Gediminui Stanioniui, Jeffrey Bossin ir Vyteniui Šlajui už nuoširdžią pagalbą ruošiant šį straipsnį. Elektroninę versiją paruošė Ignas Šlajus

Literatūra:

1. A.I.Cvetajeva, N.K.Saradžev - Master volšebnovo zvona, Moskva, "Muzyka", 1988
2. 9-e Congres Mondial Du Carillon - Congress Book, Chambery, 1994
3. G. Orlov - Drevo Muzyki, H.Frager and Co., Sov. kompozitor, Washington-St.Petersburg, 1992
4. Muzykalnaja kultura Azii i Afriki, No. 5, Sov. kompozitor, 1988